மூன்றாம் உலகின் வாசனை - மோகன ரவிச்சந்திரன்

ருஷ்டி பொதுவாக ஒரு எழுத்தாளர் என அறியப்பட்ட போதும் அவர் எப்படிப் பிரபலமடைந்தார் என்று சொல்வது கடினம் - அவருடைய படைப்புக்கள் மூலமாகவா அல்லது கோமேனியின் 1989 ஃபத்வா மூலமாகவா அல்லது அவருடைய சிக்கலான காதல் வாழ்வு வழியாகவா என்பது தெளிவாக இல்லை. எண்பதுகளில் அவருடைய மூன்று புத்தகங்கள் - நடுயிரவுக் குழந்தைகள் (1981), அவமானம் (1983) மற்றும் சாத்தானின் கவிதைகள் (1988) வெளி வந்தன. நடுயிரவுக் குழந்தைகள் பின்-காலனிய அல்லது காமன்வெல்த் நாடுகளின் அல்லது மூன்றாம் உலகப் புனைகதையின் அடையாளப் பிரதி எனவும் புதுயுகத்தின் குரல் எனவும் போற்றப்பட்டது. இந்த நாவல் ருஷ்டிக்கு புக்கர் விருதைப் பெற்றுத் தந்தது. பிரிட்டனில் வாழும் ஆங்கில எழுத்தாளர்களின் ஒரு நிதர்சனமான குறியீட்டுத் தருணத்தை இந்த நாவல் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது.

ருஷ்டியின் எழுத்துக்களில் உள்ள குறிப்பிடத்தக்க பிரத்யேகங்களில் ஒன்று அதன் சுய-பிரக்ஞை, அதாவது கலாச்சாரச் சூழலின் ஆய்வைப் பிரதிபலிக்கும் உத்வேகம். ருஷ்டி, இந்தியன் என்கிற ஒற்றைப் புறத் தோற்றம் வாயிலாக மட்டுமே பேசுவதை விரும்பியதில்லை. அப்படிப் பேசுவது எந்த விதத்திலும் சாத்தியமில்லை என நம்பினார். எளிதற்றவற்றை எளிதாக்குவதை மறுக்கும் அவருடைய கலாச்சார ஆளுமையின் கலவையான உணர்வுகளை முன்னிறுத்தும் ருஷ்டியின் படைப்புக்களின் தகுதிப்பாடு சிலருக்குச் சினமூட்டக்கூடும் அல்லது கோட்பாட்டுரீதியான இயலாமையை உறுதிப்படுத்தும். ருஷ்டி, எழுத்தை ஒரு தினசரி நடைமுறை ஒழுங்காகக் கொண்டிருந்தார். அதனால் தான் அவருக்கு வரலாற்றுரீதியான மெய்யியல்வாதம் வாய்க்கப் பெற்றது. கிரஹாம் ஹூகன் சுட்டுவது போல விளிம்பு நிலையைப் பகிரங்கப் படுத்துவது ருஷ்டியின் ஆளுமையாக உள்ளது.

ருஷ்டியின் அரசியல் முகம், கோழைத்தனத்துடன் முரண்படுவதாகவே இருப்பதற்குக் காரணம் அவருடைய அணுகுமுறையே, அதாவது நடைமுறை இயல்பை உள்ளது உள்ளவாறே எழுத்தில் செதுக்கத் துணியும் அவருடைய வரலாற்றுச் சிந்தனையே காரணம். 1960-களில் மாணவப் பருவத்தில் கோட்பாட்டுரீதியான அடிப்படையிலிருந்து கிளர்ச்சி பெற்றதும் வியட்நாம் போர் மற்றும் விடுதலை இயக்கங்களில் புடம் பெற்றதும் எழுபதுகளில் தமது எழுத்துப் பயணத்தைத் தொடங்க அடித்தளமாக இருந்ததாகச் சொல்லும் ருஷ்டி, உலகுடனும் அதன் அதிகாரங்களுடனும் முரண்படுவது புனைகதைச் செயல்பாங்கின் ஒரு வடிவம் என்பதில் ஆழ்ந்த நம்பிக்கை கொண்டிருப்பதாகக் கூறுகிறார். அதன் காரணமாகவே அவர் எதிர் நிறுவனவாதியாகவும் படிம அழிப்புவாதியாகவும் மாற வேண்டியிருந்தது. உலகின் தடித்த பெரும் துண்டுகளைக் கடித்து மெல்லுவதற்குத் தயார்படுத்தப்பட்ட ஒரு எழுத்தாளன் தான் என்பதைப் பகிரங்கப்படுத்தினார்.

ருஷ்டியின் அரசியல் நிலைப்பாடு அவர் எடுத்துரைக்கத் தேர்ந்தெடுத்த உள்ளீட்டுப் பொருள் என்பதைப் பதிவு செய்வது மட்டுமல்லாமல், அவருடைய அரசியல் விவாதங்கள் அவருடைய கருத்தியல்புகளிலிருந்தும் கலைச் செயல்பாடுகளிலிருந்தும் பிரிக்க முடியாதவை. எனவே தான் அவருடைய அரசியல் மாற்றீட்டுக்கான தேடல், ஒரு சிந்தனையின் ஆக்கப்பூர்வ வழியாக உரு பெற்றது. ருஷ்டிக்கு அரசியல் என்பது அவருடைய கலைப்படைப்பின் மையம், அதே சமயத்தில் கலை என்பது அவருடைய அரசியலின் மையம். ருஷ்டியின் பார்வையில் அரசியலிலிருந்தோ அல்லது வரலாற்றிலிருந்தோ கலையைப் பிரிக்க முடியாது. ஏனெனில் கலை என்பது சமூக, அரசியல் வெற்றிடத்திலிருந்து வருவது அல்ல. உலகை விவரிப்பது என்பது அரசியல்ரீதியான செயல்தான், ஆனால் உலகை மறுவியாக்கியானம் செய்தல் என்பது உலகை மாற்றுவதற்கான தேவையான முதல் அடி என்று பிரென்டன் என்பவருக்குப் பதில் கூறுகையில் விவாதிக்கிறார் ருஷ்டி. அரசியலை நேரடியாகக் கையாள்வதால் மட்டுமே ஒரு நாவல் அரசியல்ரீதியானதாக மாறி விடாது; அதிகார மையத்தினால் வழங்கப்படும் கொள்கைகளை மறுதலிக்கும் வகையில் உலகை விவரிக்கும் போதே ஒரு நாவல் அரசியல்ரீதியானதாக மாற வாய்ப்புள்ளது. இந்த வகையான விவரிப்பும் மறுவியாக்கியானமும் அரசியல் மதிப்பைப் பெறும். இந்த வழியில் தான் நாம் இந்த உலகை விவரிக்கவும் புரிந்து கொள்ளவும் முடியும்.

ருஷ்டி தமது அரசியல் பார்வையை டெர்ரி கில்லியம்மின் புனைவுச் சித்திரமான பிரேசில் (1985) என்ற திரைப்பட விவாதத்தின் போது முன் வைக்கிறார்: ஒரு படைப்பிற்கு அரசியல் வலிமையைத் தரக் கூடிய தனிச்சிறப்பு வாய்ந்த, விநோதமான, சர்ரியலிச விளைவுகளை உபயோகப்படுத்துவதற்கான ஒரு புனைகதை ஆசிரியரின் தகுதிப்பாடு அது என உறுதியளிக்கிறார். கவிதையை, பொதுவாக இலக்கியத்தை வரையறை செய்வது பிரபல அந்நியத்துவத்தைப் படைக்கக் கூடிய படைப்பின் தகுதிப்பாடுதான். பிரபல அந்நியத்துவத்தைப் படைக்கும் செயல்பாடு கலைக்கு அதன் இயக்கமிக்க எதிர்நிலையான, அரசியல்ரீதியான செயல்திறனைத் தருகிறது என மற்றவர்களைப் போல, குறிப்பாக ப்ரெக்டைப் போல ருஷ்டியும் வாதிடுகிறார். கனவு காணுதல் என்பது அதிகாரத்தைப் பெறும் ஆசை தான் என்கிறார் ருஷ்டி.

ருஷ்டியைப் போன்ற எழுத்தாளர்கள் (குந்தர் கிராஸ் மற்றும் காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் ஆகியோரையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்) கையாளக்கூடிய மாய யதார்த்தம் அல்லது குறைந்த பட்சம் அரசியல்ரீதியான வரலாற்றுரீதியான அடிப்படையைக் கொண்ட மாய யதார்த்தம், ஒரு எழுத்தின் அடிப்படை வடிவமாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. ஏனெனில் அது புனைகதையின் செயல்திறனை வளர்த்தெடுக்கிறது. அதில் உலகின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட (நிதர்சனமான) பிரதிநிதித்துவம், இயல்புநிலை மற்றும் அறிவுவாதச் சொல்லாடல்களால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வடிவங்களின் நேரடித் தாக்குதல்களால் கட்டுடைக்கப்படுகிறது.

தேவை நோக்கமுள்ள ஒரு கலைப்படைப்பு மீது தணியாத காதல் கொண்டிருந்தார் ருஷ்டி. கலைப்படைப்பு ஒரு வெற்றிடத்தில் நிகழ்வதில்லை என நம்பினார். தாக்கம் என்ற வார்த்தை குறித்து சொற்பிறப்பியலில் குறிப்பிட்டபடி கவித்துவ எண்ணத்துடன் ருஷ்டி ஜாலவித்தை புரிகிறார். அதாவது, ஒரு எழுத்து தெளிவுடனும் நீரோட்டம் போலவும் கற்பனை கலந்து இயங்க வேண்டும். கற்பனையின் பரப்பை ஒரு கண்டம் போலவோ, ஒரு கடல் அளவிற்கோ கருதவில்லை என்கிறார் ருஷ்டி. ருஷ்டி கையாண்ட படிமம் என்ற புனைகதை உத்தி, மேலோட்டமாக ரோலண்ட் பார்த் குறிப்பிட்ட எழுத்தாளனைத் துறந்த படைப்பு எனும் கோட்பாட்டில் வழங்கப்பட்ட பிரதியியல் மற்றும் உட்பிரதியியலின் விவரிப்பை நினைவூட்டுகிறது. பார்த்துக்கும் கூட ஒரு பிரதி என்பது பன்முகப் பரப்பை உள்ளடக்கியது, பல்வேறு எழுத்துக்களை உள்ளடக்கியது; அவற்றில் ஒன்று கூட மெய்மையானது இல்லை; இணக்கமுமில்லை; முரணுமில்லை. பார்த்தின் கூற்றுப்படி, ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு சைகையை அது போலச் செய்கிறான். ஆனால் ருஷ்டிக்கோ ஒரு எழுத்தாளன் கலாச்சாரரீதியான, வரலாற்றுரீதியான, அரசியல்ரீதியான ஒப்பற்ற கணிப்புடன் கதைசொல்லலின் முந்தைய வடிவங்களைக் கலந்து வெளியேறுதலுக்கு ஒத்ததாக இல்லாத மூன்றாவதாக ஒன்றை உருவாக்குகிறான்.

பார்த்தின் உட்பிரதியியல் கோட்பாட்டுக்கும் ருஷ்டியின் ஆளுமைக் கோட்பாட்டுக்கும் இடையே மேலும் ஒரு வித்தியாசத்தைக் காணலாம். பிரதியின் உள்ளீட்டுச் செயல்பாடு பற்றிய பார்த்தின் பார்வை, அது கலாச்சார, தத்துவார்த்த முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றிருந்த போதும், மொழியின், மொழியியல் அமைப்பின் அரூபக் கோட்பாட்டைச் சார்ந்துள்ளது. இதற்கு முரணாக, பிரதியின் உள்ளீட்டுச் செயல்பாடு பற்றிய ருஷ்டியின் பார்வை கலாச்சாரங்கள் எதிர்வினையாற்றும் போக்குகள் பற்றி விவரிப்பதற்கு ஏதுவாக வெளிப்படையாகத் தயார்படுத்தப்பட்டது. இந்த வகையில் ருஷ்டியின் உட்பிரதியியல் பற்றிய கருத்தாக்கம் வெகு நெருக்கமாக கலப்பினக் கருத்தாக்கத்துடன் கட்டுண்டு கிடக்கிறது. ஒரு நாவலில் பிரதிகளும் பிரதியியல் தன்மைகளும் ஒன்று கலப்பது ஒரு சமூகத்தில் கலாச்சாரங்களின் கலவைக்கான ஒரு முரண்.

ஜூலியா கிறிஸ்தெவா மற்றும் பார்த்தின் பின்-அமைப்புவாத உட்பிரதியியல் கோட்பாடுகள் கலாச்சாரரீதியான புரிதல்களைத் தவிர்க்கவில்லை என்றாலும் கூட, மொழியியலின் தளங்களை விட மொழியியலின் அமைப்புக்கள் மீதான அவர்களுடைய பார்வை கலாச்சார, வரலாற்றுக் குறிப்புகளை ஒன்றிணைக்கவே விழைகிறது. அதேபோல ஜூலியா கிறிஸ்தெவாவின் குறியியல் ஒழுங்கு பற்றிய ஆய்வு, அதீதமான அரூபப் பதங்களுக்கும் பிரதி மற்றும் பிரதியியலுக்கும் சாதகமான மானுட உள்ளீட்டைத் தவிர்ப்பதாகத் தோன்றும் மொழியில் குறைந்த அளவேனும் வெளிப்படவில்லை.

ருஷ்டி செயல்படும் சிக்கல் மிகுந்த பகுப்பாய்வு பற்றித் தெளிவான வெளிப்பாட்டைத் தருவது கடினம். மொழியில் பூடகமாக உள்ள அதிகார அமைப்புக்களை அடையாளம் காணும் பகுப்பாய்வு அது. பிரதித்துவ உறவுகளின் இந்தக் கலாச்சார ரீதியான புரிதல்கள், பின்நவீனத்துவத்தின் சலிப்பூட்டக்கூடிய வடிவங்களிலிருந்து ருஷ்டியின் எழுத்துக்களை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுகின்றன. ருஷ்டியின் புனைகதை, விவரணைச் செயல்பாங்காகப் பின்நவீனத்துவத்தைக் கையாள்கிறது. ஆனால் அவருடைய பின்நவீனத்துவம், பிரதியியலின் அல்லது மொழியின் படைப்பு மட்டும் அல்ல, அது ஒரு கலாச்சாரக் கலவை. அதில் இலக்கியப் பிரதியுடனான குறிப்பான்களின் சுதந்திர உணர்வு பிரவகிக்கின்றது. ஏனெனில் அது வரலாற்றுரீதியாகச் செல்லுபடியாகக் கூடியது. மார்க்சியக் கோட்பாட்டாளரான பிரட்ரிக் ஜேம்சன் விமர்சிக்க விழைந்த பின்நவீனத்துவ வடிவங்களில் உள்ள குறிப்பான்கள் வெகுவான சுதந்திர உணர்வு கொண்டவை. ஏனெனில் அவை குறிப்புத்திறன்களின் நிலையான ஒழுங்குடன் இணைக்கப்படவில்லை. ருஷ்டியின் படைப்புக்களில் உள்ள குறிப்பான்களும் சுதந்திர உணர்வு மிக்கவை, வரலாறும் காலனியமும் அக்குறிப்பான்களைச் சுதந்திரமாக உலவ அனுமதிக்கின்றன.

ருஷ்டியைப் போன்ற எதிர்-காலனிய எழுத்தாளர்கள் பலரும் நுட்பமாக உபயோகப்படக் கூடிய சொல்லாடலின் கூறுகளைப் புனைந்தவாறு, ஆனால் போதுமான துல்லியமற்றதும் அரசியல்ரீதியான கையாலாகாத்தனத்தை நிரூபிக்கத் திராணியற்றதுமான சொல்லாடல் கூறுகளைப் புறந்தள்ளியும் இதே போன்ற உந்துதலைக் கையாண்டார்கள்.

பெண்ணியல் பற்றிய ஐயப்பாடுகளை அவதானிக்கும் பொழுது ருஷ்டியின் முதன்மையான அரசியல் வேகம் முரண்பாடற்ற உள்ளீடுகளின் தேவையற்ற அரசியல் செயல்பாட்டின் ஒரு வடிவத்தை இனம் காண உதவுகிறது.

காலனியச் சொல்லாடல்களும் இனவாதமும் முன்பு சார்ந்திருந்த அடையாளத்தின் புரிதல் மற்றும் தன்வயப்படுத்தும் கருத்துக்களின் வடிவங்களை ஒருங்கிணைத்தல் மீதான தாக்குதலை அங்கீகரிக்கும் எல்லை வரை ருஷ்டிக்கு பின்நவீனத்துவம் உபயோகமானதாக உள்ளது. சமகாலப் பன்முகக் கலாச்சார ஏற்பாடுகளிலும் பின்காலனியச் சமூக மெய்யியலிலும் கிளர்ந்தெழுந்த வேர்களை ஆளுமையாகக் கொண்ட தொடர்ச்சியற்ற அடையாளங்கள் மற்றும் சிதிலமடைந்த சுயங்கள் போன்றவற்றின் ஆய்வுகளைத் துண்டிக்கும் பொழுது ருஷ்டிக்கு இது பெரும் கடினமான கோட்பாடாக மாறுகிறது.

உதாரணமாக லியோடார்ட் பரிந்துரைத்த விளக்கம் தரத்தக்க அனைத்து மெட்டா விவரணைகளின் விமர்சனமும் ஃபூக்கோ விவரித்த அமைப்புகளின் ஆற்றலால் வடிவமைக்கப்படும் அறிவொழுங்குப் போக்கின் ஆய்வுகளும் ருஷ்டியின் பொருண்மையாக நிலைநிறுத்தப்பட்ட ஒப்பந்தங்களைச் சிறப்பாகப் புரிந்து கொள்ள உதவுகின்றன. உண்மையில் பின்நவீனத்துவம் பற்றிய ருஷ்டியின் விளக்கங்கள் பெரும்பாலும் சொல்லாடல் பற்றிய போத்திரியாரின் வடிவங்கள் மீதே நேரடியாகவும் முதன்மையாகவும் நிலைகொண்டுள்ளதாகவே தோன்றுகிறது. அவை ஒரு எழுத்தாளரின் படைப்புக்கும் எழுத்தாளருக்கு அப்பாற்பட்ட உலகத்திற்கும் இடையே உள்ள ஒரு குறிப்புத் தொடர்பை மறுக்கவே விழைகின்றன.

பிரிட்டிஷ் காலனியாதிக்கம் இந்தியாவுக்குக் கொடையாகத் தந்த ஒரு வடிவம் போன்ற மரபார்த்த நாவலுக்குச் சவால் விடும் வகையில் ஒரு நாவலைப் புனையவே ருஷ்டி முயல்கிறார். நிச்சயமாக இது ஒரு வடிவத்துடன் ருஷ்டி செயல்படும் ஒரு பாங்கு. ஆனால் ருஷ்டியின் புனைகதை ஒரு நாவலுக்கு எதிராகச் செயல்படவில்லை. அது ஒரு நாவல் செயல்படும் போக்கின் வெளிப்படையான கூறு. உண்மையில் அதுதான் நாவலை ஒரு வகைமைப்பாடாக வரையறுக்கிறது.

நாவலைப் பாதுகாப்பது குறித்து ருஷ்டி எழுதுகிறார்: ”இங்கிலாந்து, பிரான்சு, ஜெர்மனி, ஸ்பெய்ன் மற்றும் இத்தாலிய இலக்கியங்கள் எதுவும் இந்தப் புவியில் ருசிகரமாக இல்லையே என  ஒரு முழு கலை வடிவம் குறித்து மேற்கத்திய ஐரோப்பிய அறிவுவாதிகள் புலம்புவார்கள். பின்காலனியத்தின் முதல் அரை நூற்றாண்டில் மட்டுமே நாவலின் போக்கு சரிந்ததை இலக்கியப் படைப்புக்கள் நிரூபிக்கின்றன. ஒரு புதிய வகைப் பின்காலனிய நாவல், மையமற்ற நாவல், நிலைமாற்றமடைந்த நாவல், மொழிகளின் ஊடுபாவான நாவல், கலாச்சாரக் கலவையான நாவல், ஒரு புதிய உலக ஒழுங்கில் அல்லது ஒழுங்கற்ற வடிவத்தில் அவ்வளவு எளிதாகத் தோன்றி விடாது. சமகால நாவலின் ஆரோக்கியம் குறித்து ஒரு சிறந்த வியாக்கியானத்தை நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்.”

அழகியலை ருஷ்டி வரையறுத்ததற்கு எதிரான ஒரு வடிவம் இது. இயல்பானதும் நாம் பகிர்ந்து கொண்டதுமான ஒரு உலகத்தை ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் காணும் ஒரு மாயையைப் படைக்க விழையும் மெய்யியல் பிரதி அது.      

ஒரு கருவை அனுபவமாக மாற்றும் ஒரு கற்பனையான பதிவை உருவாக்க ருஷ்டி தமது பெற்றோரிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் அது ஒரு கருவை ஒரு புனைவாக, இயல்புக்கு மாறான ஒரு விநோதமாக உருமாற்றுகிறது. ருஷ்டியின் நடுயிரவுக் குழந்தைகள் இந்தியப் பிரிவினைக்கு வழி வகுத்த அரசியல் ரீதியான சமரசத்தின் விமர்சனத்தைச் சற்று உயர்த்திப் பிடிக்க விரும்புகிறது.

ருஷ்டி தனது பதினைந்தாவது வயதில் கடவுள் மீதான நம்பிக்கையைக் கைவிடுகிறார். ’சாத்தானின் கவிதைகளில்’ ஒரு சாண்ட்விச்சை உண்பதில் இந்த நிகழ்வைப் பதிவு செய்கிறார். அவரது அணுகுமுறை ஒரு மதச்சார்பற்ற சிந்தனையாளராக அவரை மாற்றிய போதும் அவரது நாவல்களில் மதம் ஒரு நிலையான உட்பிரிவைத் திரும்பத் திரும்ப பதிந்த வண்ணம் இருக்கிறது.

வரலாற்றின் தாக்கம் ருஷ்டியின் படைப்புக்களில் ஒரு பதிவின் குறிக்கோளாக மாறியதற்கு அவர் கேம்பிரிட்ஜில் வரலாறு பயின்றதும் ஒரு காரணமாக இருக்கிறது. அவர் ஒரு நடிகராகக் குறுகிய காலமே தொடர முடிந்ததற்கு நடிப்பு ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட எதிர்காலத்தையே பெற்றிருப்பதாக ருஷ்டி நம்பினார்.

’நடுயிரவுக் குழந்தைகளின்’ வெற்றிக்குப் பிறகு, உடனே தனது ’அவமானம்’ நாவலை எழுதத் தொடங்கினார். அது அப்போதைய பாகிஸ்தானின் வரலாற்றைப் புனைகதையாக்கியது. ’அவமானம்’ நாவலுக்குப் பிறகு, ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ நாவலை எழுதுகிறார். அப்போது ஜனவரி 1988-ல் மரியன்னே விக்கின்ஸை மணக்கிறார். ’சாத்தானின் கவிதைகளை’ மரியன்னே விக்கின்ஸுக்குச் சமர்ப்பணம் செய்கிறார். இந்தச் சமர்ப்பணம் பின்வந்த பதிப்புகளில் மரியன்னேவின் பாதுகாப்பு கருதி நீக்கப்பட்டது. ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ எழுதும் பொழுது ருஷ்டியின் தந்தை புற்று நோயால் இறந்து போகிறார். அந்த நாவலின் முடிவு இதன் காரணமாக மாறுதலடைந்தது. இந்த இறுதி நேர மாறுதல் ருஷ்டியின் படைப்புக்களின் உணர்ச்சி வேகக் காட்சிகளுக்கு ஆதாரமாக உள்ளது. இதன் மூலம் நாவல் அதன் பொருண்மையிலிருந்து விலகி ஒரு கேலிச்சித்திர இடைவெளியைப் பேணுகிறது. ’சாத்தானின் கவிதைகள்’ நாவல் கலப்பினச் சுயங்களுக்கான ஒரு காதல் பாடல் என ருஷ்டி குறிப்பிடுகிறார்.

ஃபத்வாவுக்குப் பிந்தைய புனைகதைகள் ருஷ்டியின் அனுபவங்களைச் சற்றேனும் பக்குவப்படுத்தியது என்றால் அது ஆச்சர்யமில்லை. ’மூரின் கடைசி மூச்சு’ ஒரு விதத் தீவிரத்துடன் அச்சமூட்டும் காட்சியுடன் இருள் மூடிய மரணத்துடன் தொடங்குகிறது. ருஷ்டியின் ஏழாவது நாவலான ’அவள் காலடியில் பூமி’, ஃபத்வாவின் பாதிப்புகளை மேலும் வெளிப்படையாக்குகிறது. அந்த நாவல்  1989-ம் வருடம் காதலர் தினத்தன்று வாழ்வை மாற்றுகின்ற, உலகை மறு வடிவாக்கம் செய்கின்ற ஒரு நிலநடுக்கக் காட்சியுடன் துவங்குகிறது.

1990-ல் ருஷ்டி பிரிட்டனிலிருந்து அமெரிக்காவிற்கு இடம் பெயர்கிறார். இந்த இடம் பெயர்தல் இந்த நாவலை மேலும் செறிவுபடுத்துகிறது. மும்பை, லண்டன், நியூயார்க் என ஒரு முக்கோண நகரங்களின் தாக்கம் நாவலை முற்றிலும் ஒரு புதிய அமைப்பு நோக்கி நகர்த்துகிறது. இந்த நிலைமாற்றம் ருஷ்டியின் எட்டாவது நாவலான ’ஃப்யூரியையும்’ சாதித்தது எனச் சொல்லலாம். இந்த நாவலில் வரும் நீலா, ருஷ்டியின் மூன்றாவது மனைவியான பத்மா லட்சுமி. க்ளாரிசா லுவார்ட், ருஷ்டியின் முதல் மனைவி – ’சாத்தானின் கவிதைகளில்’ பமீலா லவலேசாவாக வருபவர். இரண்டாவது மனைவி மரியன்னே விக்கின்ஸ், ’மூரின் கடைசி மூச்சில்’ உமாவாக வருகிறார்.

மாய நிலவு நோக்கிச் செல்லும் ஒரு இயந்திரப் பறவையின் பயணத்தை விஞ்ஞானப் புனைகதையாகச் சொல்கிறார் ருஷ்டி. ஒரு மெய்மையை நசுக்கிப் பிழிந்து ஒரு மாயையைப் படைக்கும் வித்தையையும் ஒரு வரலாறாக இவரால் சொல்ல முடிகிறது. ஒரு நிச்சயமின்மையின் இழப்பைப் பன்முகப் பதிவாக்க முடிகிறது. வரலாற்றுரீதியான அல்லது கலாச்சாரரீதியான வன்மத்தை ஒரு மாய நிகழ்வாகக் கட்டமைக்க முடிகிறது. இதன் மூலம் ஒரு வரலாற்றை எவ்விதச் சமரசமுமின்றிக் கூறிவிட முடிகிறது. இது புனைகதையின் வெற்றி. 

(ஆண்ட்ரூ டேவர்சன் எழுதிய ”சல்மான் ருஷ்டி” (2010) நூலை ஆதாரமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட கட்டுரை.)

நன்றி: புது எழுத்து

ஸெஸ்லா மிலோஸ் : மனோதத்துவக் கவிஞனின் மெய்யியல் கருத்துரு - மோகன ரவிச்சந்திரன்

1980-ஆம் ஆண்டு இலக்கியத்திற்கான நோபல் விருது பெற்ற ஸெஸ்லா மிலோஸ் தம்மை ஒரு போலந்துக் கவிஞராக அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டாலும், அவர் போலந்தில் பிறந்தவரல்ல, போலந்தில் அதிக காலம் வாழ்ந்தவருமல்ல. ஆனால் போலந்து மொழியைத் தாய்மொழியாக ஏற்றுக் கொண்டவர். 1911-ல் லிதுவேனியாவில் பிறந்த ஸெஸ்லா மிலோஸ் லிதுவேனியாவை புராணிகம் மற்றும் கவிதையின் தாய்நாடு என்று வர்ணித்தார். அவருடைய குழந்தைப் பருவம் முதலாம் உலகப் போரால் சிதைந்து போனது. சாலைப் பொறியாளரான அவருடைய தந்தையை ஜார் ராணுவத்தில் சேர்க்கபட்டதால் அவரும் அவருடைய தாயும் ரஷ்யப் போர்த் தளங்களுக்கு அருகில் வசிக்க நேர்ந்தது. 

1918-ல் லிதுவேனியாவுக்குத் திரும்பியது அவர் குடும்பம். அங்கு பல வருடங்கள் தன் இளமைக்காலத் தனிமையை அனுபவித்தார் ஸெஸ்லா மிலோஸ். ஆரம்பகாலப் படிப்பை வில்னியஸில் கற்றார். 20 வயதில் முதல் கவிதைத் தொகுப்பான “உறைந்து போன நாட்கள் பற்றிய கவிதை” நூலை வெளியிடுகிறார். “மூன்று வசந்தங்கள்” அவருடைய இரண்டாவது கவிதைத் தொகுப்பு 1936-ல் வெளியானது. ஸெஸ்லா மிலோஸ் சட்டம் பயின்ற பின் ஒரு வருட காலத்தை பாரீஸில் கழித்தார். அங்கு தனது உறவினரும் ஃப்ரென்ச் கவிஞருமான ஆஸ்கார் மிலோஸை சந்திக்கிறார். அவரைத் தனது ஆசானாக ஏற்றுக் கொள்கிறார் ஸெஸ்லா மிலோஸ். 

வில்னியஸில் இருந்த சோவியத் படைகள் ஸெஸ்லா மிலோஸை தனது இளமைக்கால நகரை விட்டு நாஸி ஆக்ரமித்த வார்ஸாவுக்குத் துரத்தியது. அங்கு அவர் சோசலிஸப் போராட்டக் குழுவில் இணைந்தார். தனது எதிர்-நாஸிக் கவிதைத் தொகுப்பான ”வெல்வதற்கரிய பாடல்” தொகுப்பை வார்ஸாவில் தலைமறைவாக இருந்து வெளியிடுகிறார். அங்கு “உலகம்” என்ற விடலைப்பருவக் கவிதை மற்றும் “ஏழைகளின் சுழல் குரல்கள்” படைப்புகளையும் எழுதினார். வார்ஸாவின் வீழ்ச்சிக்குப் பின் க்ராக்கோவில் சில காலம் வசித்தார். அவருடைய தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிதைத் தொகுப்பு “மீட்சி” மாநில வெளியீட்டு நிறுவனத்தால் வெளியிடப்பட்டது.

போர்களின் முடிவு அவருக்கு மேலும் பல இடப்பெயர்வுகளைக் கொண்டு வந்தது. போலந்து கம்யூனிச அரசில் கலாச்சார ஆலோசகராக நியூயார்க்கிலும் வாஸிங்டனிலும் பணியாற்றினார். 1951-ல் போலந்து அரசுடனான உறவை முறித்துக் கொண்டு, ஃப்ரான்ஸில் அரசியல் அடைக்கலம் புகுந்தார். அது போலந்து வாசகருடனான இணைப்பைத் துண்டிக்கவும் காரணமானது. ஃப்ரான்ஸில் பத்து வருடங்கள் உறுதியான சோசலிஸக் கம்யூனிச அறிவுஜீவிகளுடன் தம்மை இணைத்துக் கொண்டார். அந்தக் காலகட்டத்தில் ஸெஸ்லா மிலோஸ் இரண்டு நாவல்களை எழுதுகிறார். ஆதிக்கத்தைக் கைப்பற்றுதல் மற்றும் இஸா பள்ளத்தாக்கு. அதே சமயத்தில் தனது புகழ் பெற்ற சிறைப்பட்ட மனது நூலை எழுதுகிறார். அராஜகச் சிந்தனைக்கான ஒரு அபாயகரமான விண்ணப்பத்தை அந்த நூலில் ஆய்வு செய்கிறார் ஸெஸ்லா மிலோஸ். போலந்தில் அவருடைய நூல்கள் தடை செய்யப்பட்டிருந்தாலும் பாரீஸில் அவை வெளியிடப்பட்டன.

ஸெஸ்லா மிலோஸ் மேலும் மேற்கு நோக்கி இடம் பெயர்கிறார். 1961-ல் தனது ஐம்பதாவது வயதில் கலிபோர்னியா பல்கலைக் கழகத்தில் ஸ்லாவிக் மொழியியல் மற்றும் இலக்கியப் பேராசிரியராகத் தனது புதிய பணியைத் தொடங்கினார். ஒரு சிறிய துறையின் அறியப்படாத உறுப்பினராக இருந்தாலும், தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளைப் பயிற்றுவித்து புகழ் பெற்றார் ஸெஸ்லா மிலோஸ். 1973 வரை அவருடைய தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிதைகள் ஆங்கிலத்தில் வெளியாகவில்லை. 1978-ல் வசந்தகால மணிகள் வெளியானது. 1980-ல் இலக்கியத்திற்கான நோபல் விருது அவருக்கு வழங்கப்படுகிறது. 1981-ல் முப்பது வருடங்களுக்குப் பிறகு போலந்து செல்கிறார். 1992-ல் 52 வருட இடைவெளிக்குப் பிறகு தனது தாய்நாடான லிதுவேனியா செல்கிறார்.

பல நாடுகளின் விமர்சகர்களும், ஜோசப் பிராட்ஸ்கி போன்ற சமகாலக் கவிஞர்களும் அவருடைய இலக்கிய ஆளுமையைத் தெளிவுபடுத்தினார்கள். ஸெஸ்லா மிலோஸின் கவிதை காட்சி-குறியீட்டு உருவகத்திற்குப் பெயர் பெற்றது. முட்டாள்தனமும் வெளிப்படைத் தன்மையும் அவருடைய கவிதையில் ஊடுபாவென இணைந்திருக்கும். தத்துவார்த்தத் திடுக்கிடலை அவருடைய கவிதை ஒரு சொல்லாடலாகத் தோலுரித்துக் காட்டிவிடும்.

ஸாகரி என்ற இலக்கியக் குழுவின் இணை-நிறுவனர் ஸெஸ்லா மிலோஸ். 1930-களின் வில்னியஸின் விதிவசக் கோட்பாட்டாளர்களின் சந்திப்பு மையமாக இருந்தது ஸாகரி. அது கூர்மையான உணர்வு மட்டுமல்ல முப்பதுகளின் பதட்டம் நிறைந்த அரசியல் சூழலையும் அதனால் ஏற்பட்ட பின் விளைவுகளையும் உள்வாங்கவும் அது தூண்டியது. இந்தக் கோட்பாடு நிகழ இருந்ததைப் பற்றிய திடமான உணர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அவருடைய படைப்புகள் முழுவதும் மனோதத்துவக் கூறுகளின் ஆழ்ந்த புரிதல் தொடர்ந்து இழையோடிக் கொண்டிருக்கும்.

விஞ்ஞானம் மற்றும் ஆன்மிகம், நல்லது மற்றும் தீயது, மதரீதியான நம்பிக்கைகளுக்கு எதிராகக் கட்டமைக்கப்பட்ட பலவீனமானதின் உயிர்த்தெழல் மற்றும் உயிரினங்களின் தோற்றம் ஆகிய தளங்களின் பார்வைகளுக்கு மத்தியில் முரண்பாடுகளைக் குறிப்பிடுவதற்காக அவருடைய பன்முகத் தன்மையை அவர் தக்க வைத்துக் கொண்டார்.  இயற்கை அனுபவத்தை மேன்மை நிரம்பிய மகிழ்ச்சியின் தருணமாக விவரிக்கும் பொழுது, இயற்கையின் பெளதிக அழகை நுட்பமாக அவதானிக்கிறார் ஸெஸ்லா மிலோஸ். ஸெஸ்லா மிலோஸ் ஆகஸ்ட் 2004-ல் தனது 93-ஆவது வயதில் போலந்தில் மரணமடைந்தார்.

 

ஸெஸ்லா மிலோஸின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சில கவிதைகள்:

 

சூரியன்

 

அனைத்து வண்ணங்களும் சூரியனிலிருந்து தோன்றுகின்றன.

அதனிடம் ஒரு குறிப்பிட்ட வண்ணம் இல்லை.

வண்ணங்களை அது உள்ளடக்கியுள்ளது.

ஆகாயச் சூரியன் ஒரு ஓவியனைப் பிரதிநிதித்வம் செய்யும் பொழுது

ஒட்டு மொத்த பூமியும் ஒரு கவிதை போன்றது.

 

பல நிறம் கொண்ட பூமியை யார் வரைவதாக இருந்தாலும்

அவர் சூரியனை நேரடியாகக் காண அனுமதிக்க வேண்டாம்

இல்லையெனில் அவர் கண்ணுற்ற நினைவுகளை இழக்க வேண்டியதிருக்கும்.

வெப்பக் கண்ணீர்த் துளிகள் மட்டும் அவர் கண்களில் எஞ்சி இருக்கும்.

 

அவர் முழந்தாளிட்டு, புற்களிடம் முகம் தாழ்த்தி

நிலம் பிரதிபலிக்கும் ஒளியை உள்வாங்க வேண்டும்.

அங்கு நாம் இழந்த ஒவ்வொன்றையும் அவர் காண்பார்;

நட்சத்திரங்கள், ரோஜாக்கள், அந்திவேளைகள் மற்றும் விடியல்கள். 

 

<||||||||> 

 

நம்பிக்கை

உங்களிடம் நம்பிக்கை துளிர்க்கிறது

ஒரு பனித்துளியை அல்லது மிதக்கும் இலையைக் காணும் பொழுது,

அவற்றின் இருத்தல் நிலையால் அவை இருக்கின்றன

என்பதை உணரும் பொழுது.

நீங்கள் கண்களை இறுக மூடினாலும்

கனவு காண்பதாக இருந்தாலும்

உலகம் எப்பொழுதும் உள்ளது போல இருக்கும்.

நதிநீர் இலையைச் சுமந்து செல்லும்.

 

நீங்கள் நம்பிக்கையுடன் இருக்கிறீர்கள்

ஒரு கூர்மையான பாறை மீது

உங்கள் பாதங்களை மோதிக் காயப்படுத்தும் பொழுதும்,

நமது பாதங்களைக் காயப்படுத்தவே

அந்தப் பாறைகள் இருக்கின்றன என்பதை

உணரும் பொழுதும்.

மரத்தால் கிடத்தப்பட்ட நீண்ட நிழலைப் பாருங்கள்?

நாமும் பூக்களும் நிலத்தின் மீது

நிழல்களை வீசுகிறோம்.

நிழல்கள் இல்லாதவை வாழ வலிமை இல்லாதவை.

 

<||||||||> 

 

இறைநிலை

என் இனிய இறையியலாளர்களே அது சாத்தியமில்லை.

கடவுளின் அறநிலையை ஆசை காப்பாற்றாது.

நல்லது தீயதுக்கு இடையில்

தெரிவு செய்யக்கூடிய உயிர்களை அவர் உருவாக்கினால்,

அவை தெரிவு செய்து,  உலகம் தீயதில் திளைக்கிறது.

ஆயினும் வலியும்

உயிரினங்களின் கொடிய சித்ரவதைகளும் அங்கு இருக்கின்றன.

ஆதிகால சுவர்க்கத்தின் தோற்றத்தை ஊகிப்பதன் மூலம்

அதன் விளக்கத்தை அவை கண்டறிகின்றன.

ஆதி-மானுட வீழ்ச்சி மிகக் கடுமையானது.

தீய சக்தியிலிருந்து அதன் இயல்பைக் கிரகித்தது உலகம்.

 

<|||||||||> 

 

எதிர்பாராத சந்திப்பு

விடியலில்  ஒரு வாகனத்தில் வயல்வெளிகளின் வழியே பயணித்தோம்.

மெல்லிருட்டில் ஒரு சிவப்புநிறச் சிறகுவெளி உயர்ந்தது.

 

திடீரென ஒரு முயல் சாலையின் குறுக்கே ஓடியது.

எங்களில் ஒருவர் தன் கரங்களால் அதைச் சுட்டிக் காட்டினார்.

 

நீண்ட காலத்திற்கு முன் நிகழ்ந்தது. இன்று யாரும் உயிருடன் இல்லை,

முயலும் இல்லை, சைகை செய்த அந்த மனிதனும் இல்லை.

 

ஓ என் அன்பே, அவை எங்கே, எங்கே செல்கின்றன

ஒரு கரத்தின் மின்வெட்டொளி, இயக்கத்தின் கீற்று, கூழாங்கற்களின் சலசலப்பு.

வருத்தத்தினால் அல்ல, வியப்பினால் கேட்கிறேன்.

 

<|||||||> 

 

மந்திர உச்சாடனம்

மானுட தர்க்கம் அழகானது, வெல்ல முடியாதது.

கம்பிச் சட்டகங்கள் இல்லை, முள்வேலி இல்லை, புத்தகக் கூழ் இல்லை,

அதற்கு எதிராக எந்த வெளியேற்ற தண்டனையும் மேலோங்க முடியாது.

பிரபஞ்சக் கருத்துகளை அது மொழியில் நிறுவுகிறது,

உண்மையையும் நீதியையும் பெரிய எழுத்துகளிலும்

பொய் மற்றும் ஒடுக்குதலை சிறிய எழுத்துகளிலும்

எழுத ஏதுவாக

நமது கரங்களை வழிநடத்துகிறது. 

அனைத்துக்கும் மேலாக என்ன இருக்க வேண்டுமோ

அவற்றைப் போல அது நிலைப்படுத்துகிறது.

அது விரக்தியின் எதிரி, நம்பிக்கையின் நண்பன்.

நிர்வகிக்க நிலத்தை வழங்கும் அதற்கு கிரேக்க யூதர் தெரியாது அல்லது

ஆண்டான் அடிமை தெரியாது.

சித்ரவதைக்குள்ளான வார்த்தைகளின் இழிவான முரண்பாட்டிலிருந்து

கடுமையான, வெளிப்படையான சொற்றொடர்களை

அது பாதுகாக்கிறது.

சூரியனுக்குக் கீழ் அனைத்தும் புதிது என்று கூறுகிறது.

கடந்த காலத்தின் திடமான முஷ்டியைத் திறக்கிறது.

அழகு மற்றும் இளமை நிரம்பியவை பிலோ-ஷோபியாவும்

சிறந்த சேவையுணர்வு கொண்ட அவள் உற்ற தோழியான கவிதையும்.

நேற்றைப் போல மிகத் தாமதமான இயற்கை

அவற்றின் பிறப்பைக் கொண்டாடியது.

ஒற்றைக் கொம்புடைய புராணிகக் குதிரையாலும்

ஒரு எதிரொலியாலும்

அந்தச் செய்தி மலைகளுக்குக் கொண்டு வரப்பட்டது.

அவர்களுடைய நட்பு உன்னதமானது,

அவர்களுடைய நேரம் எல்லையற்றது.

அவர்களுடைய எதிரிகள்

தங்களைத் தாங்களே அழிவிற்குட்படுத்திக் கொண்டார்கள்.

 

<||||||||||||>

 

வரலாற்றுப் பதிப்பு

என் மூடத்தனத்தின் வரலாறு பல தொகுதிகளை நிரப்பக் கூடியது.

 

பிரக்ஞைக்கு எதிராகச் செயல்பட சிலர் அர்ப்பணிப்பார்கள்

ஒரு விட்டில் பூச்சியின் ஒளி போல, அதற்குத் தெரியுமா,

மெழுகுவர்த்தியின் சுடரை நோக்கியே அது பறக்கும்.

 

வேறு சிலர் மெளனமான பதட்டத்திற்கான வழிகளைக் கையாள்வார்கள்.

ஒரு எச்சரிக்கையாக இருந்தாலும், சிறு விசும்பல் புறக்கணிக்கப்படுகிறது.

 

நான் நிறைவையும் பெருமையையும் தனித் தனியாகக் கையாள்வேன்.

வெற்றிகரமாக, ஐயப்பாடில்லாமல் ஈர்க்கின்ற

அவர்களைப் பின்பற்றுபவர்களுக்கு மத்தியில் ஒருவனாக இருந்த காலம்.

 

ஆனால் அவர்கள் அனைவரும் ஒரே உள்ளீட்டைக் கொண்டவர்கள், ஆசை.

எனக்குச் சொந்தமாக மட்டும் இருந்தால் – ஆனால் இல்லை,

எப்பொழுதும் இல்லை; அய்யகோ,

நான் உந்தப்பட்டேன், ஏனெனில் நான் மற்றவர்களைப் போல

இருக்க விரும்பினேன்.

எனக்குள் மிருகத்தனமாக, அநாகரிகமாக இருந்தவை பற்றி

நான் அச்சம் கொண்டேன்.

 

என் மூடத்தனத்தின் வரலாறு எழுதப்படக் கூடாது.

ஆனால் ஒன்று, அது மிகத் தாமதமானது.

உண்மை வலி மிகுந்தது.

<|||||||||||>

நன்றி: புது எழுத்து 

உன்னை மீண்டும் சந்திப்பேன் - அம்ருதா ப்ரீதம்

உன்னை மீண்டும் சந்திப்பேன்

எவ்வாறு எங்கே? தெரியாது

ஒரு வேளை நான் உனது கற்பனையின்

மாயத்தோற்றம் ஆகக்கூடும்

மேலும் உன் ஓவியப்படுதாவில்

என்னை ஒரு மாயக்கோடாகப் பரப்பலாம்.

உன்மீது என் பார்வையைக் கிடத்தியபடி இருப்பேன்.

 

ஒரு வேளை நான் ஒரு சூர்யக் கிரணமாகக்கூடும்,

உன் வண்ணங்களால் தழுவப்பட ஏதுவாக.

உன் ஓவியப்படுதாமீது என்னைத் தீட்டிக் கொள்வேன்.

எவ்வாறு எங்கே என்று எனக்குத் தெரியாது –

உறுதியாக உன்னைச் சந்திப்பேன்.

 

நான் ஒரு வசந்தமாக மாறக்கூடும்,

உன் உடல் மீது 

நீரின் நுரைத்துளிகளைத் தேய்த்து,

உன் தகிக்கும் மார்பை

என் நீர்மையால் தணிப்பேன்.

எனக்கு வேறொன்றும் தெரியாது

இந்த உயிர்ப்பு என்னுடன் வரும் என்பது தவிர.

 

இந்த உடல் அழியும் பொழுது,

அனைத்தும் அழிந்து போகும்;

ஆனால் இந்த நினைவின் நூலிழைகள் மட்டும்

நீடித்த புள்ளிகளுடன் நெய்யப்படும்.

இந்தத் துகள்களைத் திரட்டி,

இழைகளை நெய்வேன்.

உன்னை மீண்டும் சந்திப்பேன்.

<||||||||||||||||||>

எது கவிதை? - டெர்ரி ஈகிள்டன்

கவிதையும் உரைநடையும்

ஒரு கவிதை என்பது புனைவாற்றல்மிக்க, சொற்பொருள் சார்ந்த, ஆக்கப்பூர்வமான தார்மீக அறிக்கை. அந்த அறிக்கையில் கவிதையே படைப்பாளி, அச்சுப்பொறியோ, சொற்செயலியோ அல்ல. வரிகள் எந்த இடத்தில் நிறைவடைய வேண்டும் என்பதைக் கவிதைதான் முடிவு செய்ய வேண்டும். இந்தக் கிளர்ச்சியின்மைமிக்க வரையறை, ஒரு நேர்த்தியின்மையின் கவித்துவமின்மை, நமது செயல்பாட்டின் சிறப்புத் தன்மையாக மாறக்கூடும். இருப்பினும், நாம் அதைத் துண்டு துண்டாக வெட்டி ஆய்வு செய்வதற்கு முன், அது எதைப் பற்றிக் கூறுகிறது என்பதைவிட, அது எதைப் பற்றிக் கூறவில்லை என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும்.  

ஒலியியைபு, சீர், அசை, படிமம், நடை அல்லது குறியியல் என எதற்கும் அது எந்தவிதமான சான்றாதரத்தையும் உருவாக்குவதில்லை என்பதிலிருந்து துவங்குவோம். ஏனெனில், இவ்வாறான கூறுகளைப் பயன்படுத்தாத பல கவிதைகள் உள்ளன, மேலும் இவ்வாறான கூறுகளைப் பயன்படுத்தக்கூடிய பல உரைநடைகளும் அதிகமாக உள்ளன. உரைநடை உள்வய ஒலியியைபுகளைப் பயன்படுத்தக்கூடும், அது பொதுவாக அசை, படிமம், குறியியல், சொல்-இசை, உரையாடல் வடிவங்கள், மிகை மொழி என இவற்றைப் போன்றவற்றின் வள ஆதாரங்கள் மீது முற்றிலும் திடீரென ஒரு தாக்குதலை நடத்துகிறது. வாலஸ் ஸ்டீவென்ஸ் சொல்லொழுங்குரீதியானவர், ஆனால் மார்ஸல் பிரவ்ஸ்ட் அவ்வாறல்ல. வர்ஜீனியா உல்ப்பின் உரைநடை ஜான் ட்ரைடன் கவிதையைவிட உருவகரீதியாக எழுச்சியூட்டக் கூடியது, இங்கு கிரிகோரி கார்ஸோ ஒரு குறிப்பீடு அல்ல. பிலிப் லார்கினிடம் உள்ளதைவிட ஜோஸப் கான்ராடிடம் உள்ளது அதீதச் சொற்கலைப்பூர்வ மிகை மொழி.      

பொதுவாக உரைநடை, சீரைப் பயன்படுத்துவதில்லை என்பது உண்மை. ஒட்டுமொத்தமாக, நிறைவு-ஒலியியைபுகள் போல கவிதைக்கு சீர் ஒரு சிறப்பியல்பு; ஆயினும் பல கவிதைகள் சீர் இல்லாமல் முற்றிலும் மிகச் சிறப்பாக உயிர்ப்புடன் இருப்பதால், அது அரிதாகவே ஒரு கவிதையின் சாராம்சமாக இருக்க முடிகிறது. பின்னர் கவிஞர் முடிவுக்குக் கொண்டுவரும் வரி முடிவுகளுடன் நாம் வெளியேறுகிறோம். இது ஒரு எல்லை வரை உண்மையாகவே இருந்தாலும், ஒரு குறிப்பிட்ட வகை சீர், வரிகள் எங்கு முடிவடைய வேண்டும் என்பதை அதுவே தீர்மானிக்கிறது. ஆயினும் ஒரு கவிஞர் குறைந்த பட்சம் ஒரு குறிப்பிட்ட வரையறைக்குள் சீரைத் தேர்வு செய்கிறார். சுமார் 1750 நையாண்டி எழுத்துகள், வீர ஈரடிக் கவிதைகளே மிகப் பொருத்தமான வடிவம் எனக் காண்கையில், சுமார் 1600 நாடகீய எழுத்துகள் ஒரு வெறுமையான கவிதையைப் பயன்படுத்த இயல்பாகவே எதிர்பார்க்கப்படுகிறது.    

கவிதையில் உள்ள வரி-முடிவுகள் எப்பொழுதும் அர்த்தங்களை அறிவிப்பதில்லை, ஆனால் அவ்வாறு செய்யவே அவை எப்பொழுதும் உருவாக்கப்படுகின்றன. அவை ஒரு வகைப் படிமமாகவும் கூடச் செயல்புரிகின்றன. ஜான் கீட்ஸின் ஆடல் பாடல் வகையான ‘To Autumn’ கவிதையிலிருந்து எஃப்.ஆர்.லீவிஸ் அந்த வகையை அடையாளம் காண்கிறார்:  

And sometimes like a gleaner thou dost keep

     Steady thy laden head across a brook . . .

“keep” என்பதிலிருந்து துவங்கி “steady” என்பது வரை வரி-பிரிப்புனூடாக நாம் கடந்து செல்வதால், ஒரு கல்லிலிருந்து மற்றொன்றிற்கு அடி எடுத்து வைப்பது போல, திரட்டுதலின் உறுதியான சுமத்தலை ஒப்புமைரீதியாக நிலைப்படுத்துவதை நாம் மேற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது என லீவிஸ் உள்வாங்குகிறார்1.  வாசகர் இந்தக் கருத்துரையை உண்மையாகவே ஒரு அறிதிறனாக, அல்லது ஒரு இரட்டையர் மோதலில் சில கவித்துவ விவரணைகளின் ஓசையுடன் காற்றை வெட்டும் “ஸ்” ஒலியலைகளில் கூர் ரம்பத்தின் வெட்டியெடுத்து உந்தும் ஒலியைக் கேட்க வேண்டுகிற விமர்சன வகையின் அதீத நுட்பமான பதிப்பாகக் காணலாம்.  

உரைநடை என்பது இதற்கு முரணான ஒரு வகை எழுத்து. அதில் வரிகள் எங்கு முடிவடைய வேண்டும் என்பது பொருட்படுத்தப்பட வேண்டிய விசயம் அல்ல. அது மிகத் தெளிவாக ஒரு தொழில்நுட்பம் சார்ந்த விசயம். அங்கு அரிதாகவே “கவித்துவம்” போன்றதொரு உபகரணச் சிந்தனை உள்ளது. அது ஏதாவது ஒரு இடத்தில் உரைநடையின் சில துணுக்குகளால் தீண்டப்படாமல் இருக்கும். உரைநடை என்பது பாடல் வடிவத்திலும், உள்வயமாக ஒடுங்கியும், மென்மையான உணர்வுகளுடன் பிரவகித்தலோடும் இருக்கலாம். ஆனால் கவிதை 19-ஆம் நூற்றாண்டு அயர்லாந்தின் நில யுத்தங்கள் பற்றிய விவரணைகளை நினைவு கூறலாம். இரண்டுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாடு ஒழுங்கைச் சிதைப்பதற்கான முதிர்ந்த மேம்பாடு.   

உதாரணத்திற்கு, டி.எச்.லாரன்ஸின் சிடுசிடுத்து வெறுக்கும் ஒரு பகுதியை எடுத்துக் கொள்ளலாம்:

நான் பெறாத உணர்ச்சிகளை நான் பெறவில்லை.

நான் பெறாத உணர்ச்சிகளை நான் பெற்றிருப்பதாக நான் கூறவில்லை.

நீங்கள் பெற்றுள்ளதாக நீங்கள் கூறும் உணர்ச்சிகளை நீங்கள் பெறவில்லை.

நாமிருவரும் பெற வேண்டும் என நீங்கள் விரும்பும் உணர்ச்சிகளை நாம் பெறவில்லை.

மக்கள் பெற்றிருக்க வேண்டிய உணர்ச்சிகளை அவர்கள் பெறவில்லை.

உணர்ச்சிகளைப் பெற்றுள்ளதாக மக்கள் கூறினால், அவர்கள் அவற்றைப் பெறவில்லை என்பதில் நீங்கள் ஓரளவு உறுதியுடன் இருக்கிறீர்கள்.

எனவே நம்மில் யாராவது எதையாவது உணர வேண்டுமென நீங்கள் விரும்பினால்,

உணர்ச்சிகளைப் பற்றிய அனைத்து எண்ணங்களையும் நீங்கள் முற்றிலும் துறந்து விடுவது நல்லது. 

(‘To Women, As Far As I’m Concerned’)

எது இதை ஒரு கவிதையாக உருவாக்குகிறது? நிச்சயமாக அது அதிதீவிர எழுச்சியின்மை கொண்ட மொழியின் தரம் அல்ல. இந்தப் பகுதி அதன் மனப்பாங்குகளில் உள்ளது போல அதன் மொழியில் முரட்டுத்தனம் போலவும் முன்னேற்பாட்டு நிலை போலவும் உள்ளது. இந்தக் கவிதை ஒலியியைபுடன் இல்லை (‘பெறுதல்’ எனும் வார்த்தை ஒரு ஒலியியைபாகத் திரும்பத் திரும்ப வருவது தவிர), அல்லது இக்கவிதையில் சீர் செயல்படவில்லை (இது வசன கவிதை என அழைக்கப்படுவதாக உள்ளது). இது குறியியல், உருவகம், மறைபொருள் உரையாடல், இருண்மை, உருமாற்றம், கருத்தியல் உபபிரதி மற்றும் மீதமுள்ள அனைத்தையும் தவிர்க்கிறது. சிக்கலான உணர்வு நிலைகளை ஆராய்வதற்கு மாறாக, ஒட்டு மொத்தச் செயல்பாட்டையும் கடுஞ்சினத்துடன் நிராகரிக்கிறது. எனினும், அதன் கருத்தில் கவனத்தை ஈர்க்க ஓசைநயத்தையும் திரும்ப நிகழ்த்தலையும் கையாள்கிறது. இந்த ஓசை ஒழுங்கமைப்பை நிறுவுதல் வரி-முடிவுகள் மீதான கவனத்தை உள்ளடக்கியுள்ளது. உரைநடை போல இந்த வரிகள் ஒன்றிணைந்து கோர்வையாக இருந்திருந்தால், ஒரு மேசை மீது முஷ்டியால் தட்டுவது போல இந்தச் சாராம்சம்மிக்க ஓசைரீதியான உயிர்த்துடிப்பு காணாமல் போயிருக்கும். எனவே, ஒரு கவிதையாக இதைக் கட்டமைப்பது ஒரு குறிக்கோளைப் பெற்றுள்ளது. தாளின் ஒரு பக்கத்தில் இவ்வாறு உடைப்பதன் மூலமாக, வரிகள் முரட்டுத்தனமான, பிணைப்பற்ற தாக்கத்தை மாபெரும் விடுபடலுக்குள் எறிகிறது. வரிகள் ஒவ்வொன்றும் எளிதில் கோபமடைகிற பலத்த அடியுடன் முடிவுக்கு வருவது போலத் தோன்றுகிறது. ஒவ்வொரு வரியும் இறுதியில் ஒரு மாறுபாட்டை இழைப்பதால், அவற்றிற்கு இடையில் இணைப்போக்கு உள்ளது. இந்த இயந்திரப்பூர்வத் திரும்ப நிகழ்தல் உணர்வு பேசுபவரின் உணர்வுப்பூர்வ வெறுமை நிலையை அதே போல அவருடைய பாலுணர்வுக் கோபத்தையும் கைப்பற்றுகிறது.

இந்தத் திரும்ப நிகழ்தல், கவிதை விளைவுகளின் மற்றொன்றில் முக்கியப் பங்கு வகிக்கிறது. அது அதன் எரிச்சலுட்டக்கூடிய தன்மையாக இருந்தாலும், சற்று வேடிக்கைமிக்கதாக உள்ளது. அதன் வெட்டு ஒன்று, துண்டு இரண்டு எனும் நேரடித்தன்மை, தகுதிப்பாட்டிற்கான அல்லது விவரணைக்கான அதன் காளைத் தலை மூர்க்கத்துடன் கூடிய மறுதலிப்பு, இளவரசி ஆனேவின் நாற்காலி மீது யாரோ தானிய உமியை உறித்துப் போட்டதைக் கண்டு அஞ்சாதது போல நம்மை நகைக்க வைக்கிறது. கவிதையின் அதீதம் குறித்த முரண்நகையான வேடிக்கை சில உண்டு. அது உணர்வுகளின் துல்லியமான சிக்கல்களிலிருந்து ஒரு தற்காலிக விடுபடலை அனுபவிக்க நம்மை அனுமதிக்கிறது. நாம் கோழைத்தனம்மிக்க மனிதராக இல்லாதிருந்தால் மட்டும், இது நமக்காக நாம் உள் நுழையத் தூண்டும் ஒரு வகையான மூர்க்கத்தனமான வெளிப்படைத் தன்மையாக இருக்கும். வரிகள் அற்புதமான முறையில் தெளிவாக உள்ளன. உண்மையில், அந்தப் பகுதியில் உள்ள நகைக்க வைக்கக்கூடிய, அதே சமயத்தில் வெறுப்பூட்டக்கூடிய நிதர்சனம், அதன் தனித்தன்மை வாய்ந்த உணர்வுப்பூர்வமான தாக்கத்தின் ஒரு அங்கமாக உள்ளது. மிருதுவான உணர்வுகளின் கொடிய நிராகரிப்பில் அது அதிதீவிரமாக இருந்தால், அது தன்னை வேடிக்கை காட்டக்கூடியதாகவும் கூட, அல்லது குறைந்த பட்சம் அதன் சுய எரிச்சலூட்டும் தன்மை குறித்த வஞ்சப் புகழ்ச்சிமிக்க புரிதல் உள்ளதாகவும் கூடிய உணர்வு அங்கு இருக்கும். அழுத்தமான பல்லவியான, ‘நான் பெறவில்லை’, ‘நீங்கள் பெறவில்லை’, ‘நாம் பெறவில்லை’, ‘நம்மில் யாரும் பெறவில்லை’ என்பவை ஆழமான புரிதிறன்மிக்க, நகைச்சுவையான வெளிப்பாடு. அது வேடிக்கை மிகுந்த புதிர்த்தனமான குரலைப் பெற்றுள்ளது. கவிஞன் தனது சுய எரிச்சலூட்டும் தன்மையிலிருந்து சற்றே விலகி இருப்பது போல அந்த வார்த்தை விளையாட்டு வெளிப்படுகிறது.

ஒரு கோமாளித்தனமான நகைச்சுவை முகத்தில அறைவது போன்ற ஒரு வரியை வழங்க இருப்பது போல, முதல் ‘பெறுதல்’ எனும் வார்த்தைக்குப் பிறகு ஒவ்வொரு வரிக்கு மத்தியிலும் சுருக்கமான, எதிர்பார்ப்பு மிகுந்த ஒரு கிளர்ச்சியூட்டும் இடைவெளி இருக்க வேண்டும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. (ஆங்கில கவிதைகளில், வேறு சில வகைக் கவிதைகளுக்கு மாறாக, வரியின் ஏதேனும் ஒரு இடத்தில் ஒரு இடைவெளி இருக்கும்). ஒவ்வொரு வரியும் இந்த அர்த்தத்தில், பேச்சாளர் யாரை நோக்கி உரை நிகழ்த்துகிறாரோ அவரிடமிருந்து சமுக்காளத்தைக் கொடூரமாக இழுக்கின்ற ஒரு சிறு நாடகம். ‘நீங்கள் பெற்றுள்ளதாக நீங்கள் கூறும் உணர்ச்சிகள்’ எனும் வார்த்தைகளில் பேசும் குரல் ‘நீங்கள் பெறவில்லை’ எனும் வார்த்தைகளின் நிதர்சனமான சமச்சீரான தன்மைக்குள் அமிழ்த்திச் சிதைப்பதற்கு மட்டும் குறிப்பாக உயர்வதைக் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியும். அது முறையான ஆங்கிலத்தில் மிக வெற்றிகரமாக ஒலிவயப்படுத்தக்கூடிய ஒரு வகைத் துணுக்கு அல்ல. அதில் லாரன்ஸின் சொந்த வட்டாரப் பேச்சு வழக்கைப் பரிந்துரை செய்யும் மொழி பற்றிய அம்சங்கள் நிறைய உள்ளன.

எனவே, உரைநடை வடிவில் உள்ள கவிதையுடன் அது ஏன் பொருந்துகிறது என்பதைக் காண முடியும். அது கவிதையும் கூட, ஏனென்றால் அது ஒரு ‘தார்மீக’ அறிக்கை, ஒரு தருணத்தில் நாம் சோதனைக்குட்படுத்தும் ஒரு கருத்து. இந்தக் கருத்தை நாம் ஆய்வு செய்ய வேண்டும். எனினும், கவிதையின் வரிகள் சற்று கவித்துவத்தின் வழக்கமான முத்திரையுடன், அவை அதற்கு அப்பாலும் பிரவகிக்க முடிவது போல, ஒரு பொதுத் தன்மையைப் பெற்றுள்ளது. இந்த எல்லை வரை கவிதையின் வடிவம் அதன் உள்ளடக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது. அதன் சுயப் பிரக்ஞையுடன் கூடிய கடினமாக வெளிப்படுத்தும் போக்கு அதன் உள்நோக்கத்துடன் கூடிய கலையற்ற மொழியின் வழியாக, கடினமான உடனடித் தன்மையுடன் வெளிப்படும் உணர்வுகளை நவீனத்துவப் பாணிக்குள் வகைமைப்படுத்துகிறது.            

தமிழில்: மோகன ரவிச்சந்திரன்

<||||||||||||||||||>

கலை மற்றும் திரைப்படம் சார்ந்த ஜேக்வெஸ் ரேன்ஸியரின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கட்டுரைகளின் தொகுப்பு - மோகன ரவிச்சந்திரன்

ராபர்ட் பிரெஸ்ஸானின் Au hazard Balthazar (1966) திரைப்படத்தில் வரும் துவக்கக் காட்சி பற்றிய விவாரணையுடன் ரேன்ஸியர் தனது நூலைத் துவங்குகிறார். கொடூரச் சித்திரவதைக்கு உள்ளாக்கப்படும் பவுத்திரமான ஒரு கழுதையின் கதை அது. உடைந்த எலும்புகளுடன், பலவீனமான முனகலுடன் அண்மைக் காட்சியாக அந்த உயிரினம் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. தூய்மைவாதக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் பிரெஸ்ஸானின் அவசரகதியிலான விவரணைப் பாணிக் காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்கிறார் ரேன்ஸியர்.

இத்தகைய உள்ளார்ந்த காட்சிவடிவம் 19-ஆம் நூற்றாண்டு நாவலிலிருந்து, குறிப்பாக குஸ்தவ் ஃப்ளாபர்ட்டிடமிருந்து பெறப்பட்டது. ஃப்ளாபர்ட்டின் நாவல், எம்மா போவரியின் விரல்நகங்கள் அல்லது அவளுடைய கணவனின் அருவருப்பான தொப்பி போன்றவற்றில் நிலைகொள்கிறது. ஓவியம், திரைக்காட்சி அல்லது இலக்கியம் சார்ந்ததாக இருந்தாலும், அதில் கலைப்பூர்வ தூய்மைவாதம் இல்லை என்கிறார் ஜேக்வெஸ்.

ரேன்ஸியரின் அணுகுமுறை உருவவியலுக்கு எதிரான விவாதம் மட்டுமல்ல – அழகியல் உணர்வுடன் சமகாலக் கலைவடிவத்தை அணுகும் முறைகூட. ஒளிபடக் கலையால் சாதிக்கப்பட்ட சொல் மற்றும் படிம ஒருங்கிணைவில் மாண்ட்டேஜ் காட்சி ஒரு சான்று.

இந்த நூலில் சமகாலக் கலைவடிவத்தில் படிமம் எனும் கருத்தியலை மேம்படுத்துகிறார் ரேன்ஸியர். அதில் கலையும் அரசியலும் எவ்வாறு ஆழமாகப் பின்னிப் பிணைந்திருகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறார்.

கோடார்ட் மற்றும் பிரெஸ்ஸான் போன்ற திரைமேதைகள், ஃபூக்கோ, டெலூஸ், அடர்னோ, பார்த், லியோடார்ட் மற்றும் க்ரீன்பெர்க் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள் என அனைத்துவிதக் கலை இயக்க மேதைகளையும் உள்ளடக்கி, சமகாலப் படிமக் கோட்பாட்டாளர்கள் எவ்வாறு மதவாதப் போக்குகளால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதை ரேன்ஸியர் எடுத்துரைக்கிறார்.

கலைப் போக்குகளில் ஒரு தீவிர மாற்று அரசியல் செயல்படுவதாக ரேன்ஸியர் கூறுகிறார். அது ஒரு தீவிரக் குடியாட்சியை வலுப்படுத்துவதாக இருக்கலாம் அல்லது ஒரு பிற்போக்கு மாயவாதத்தை உருவாக்கலாம். ரேன்ஸியரைப் பொறுத்தவரை தூய்மையான கலைவடிவம் என்று ஒன்று இல்லை. அழகியல் புரட்சி எப்பொழுதும் ஒரு சமத்துவக் கருத்தியலைத் தழுவ வேண்டும்.   

<||||||>

THE FUTURE OF THE IMAGE - Jacques Rancière

First Published: 2003 | Published in India: 2010            

Courtesy: Frieze

சு.வேணுகோபால் எழுதிய புத்துயிர்ப்பு - மோகன ரவிச்சந்திரன்

சு.வேணுகோபால் எழுதிய சிறுகதை “புத்துயிர்ப்பு”. வெண்ணிலை தொகுப்பில் உள்ளது. கதைசொல்லியை ஒரு வாசிப்பவராக மாற்றிய வித்தை இதில் நிகழ்ந்துள்ளது. சிறுகதையை வாசிப்பவர் தனது ஒளிப்படக் கருவியுடன் காட்சி அமைப்புகளைப் பதிவு செய்தபடி செல்வதாகத் தோன்றுகிறது. அதாவது ரோலண்ட் பார்த் கூறிய படைப்பாளன் இல்லாநிலை.

படைப்பாளனின் உணர்வுகளும் முன்முடிவுகளும் பிரதியின் ஒரு வறையறுக்கப்பட்ட விளக்கங்களை மட்டும் முன்மொழிகின்றன என ரோலண்ட் பார்த் கூறுகிறார். இச்சிறுகதை ஒரு நேர்கோட்டுச் சித்திரம். துல்லியமான காட்சிப்படுத்தலும் விவரணையும் வாசிப்பவர் முன்வைக்கப்படுகின்றன. எவ்வித முன்முடிவுகளும் எந்த இடத்திலும் திணிக்கப்படுவதில்லை.

தீவனம் தேடிச் செல்பவனின் நிலக்காட்சியில் சிற்றெறும்புச்சாரி முதல் அனைத்து நிலைகளும் வெகு நுட்பமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. ஆசையாய்க் காண ஒரு புல்கூட இல்லை. புல்சரிவு பொட்டலாக இருக்கிறது. இலையுதிர்த்த பெரிய மரங்கள், தீப்பற்றித் தீய்ந்து போன கரியமலை என ஒரு பெரும் வறட்சியின் உண்மைநிலை ஒவ்வொரு சொல்லிலும் செதுக்கப்பட்டு அவலச் சித்திரமாய் விரிகிறது.

தீவனம் கிடைக்காமல் காய்ந்த ஒரு பிடி புல்லுடன் திரும்புகிறான். கொட்டத்திற்குள் சத்தம் கேட்டுத் திரும்பிப் பார்க்கிறது நிறை சினைப்பசு. நாக்கை நீட்டி சப்புக் கொட்டும் சித்திரம் நம் மனதில் பதியும் பொழுது கண்ணில் நீர் திரையிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது. காய்ந்த ஒரு பிடி புல் அதன் ஒரு வாய்க்குக்கூடப் போதவில்லை. காடியில் ஒரு பொட்டுத் தீவனமில்லை. அருகில் நிற்கும் அவனுடைய புறங்கையை நக்குகிறது பசு. ஒரு வாளி தண்ணீர்கூட வைக்கவில்லை என்பது அவனுக்கு உறைக்கிறது. மனைவியை நொந்து கொள்கிறான்.

பசுவின் ஒவ்வொரு அசைவையும் துல்லியமாக அவன் அறிந்து கொள்வதை நாம் போகிற போக்கில் உணர முடிகிறது. இதை ஒரு காட்சித் தொடர் அமைப்பு எனச் சொல்லலாம். ஒவ்வொரு வார்த்தையும் சொற்றொடரும் ஒரு ஒழுங்கான சந்த கதியில் இடையூறில்லாமல் இயங்குவதைக் காண முடிகிறது. ஒரே நேர்கோட்டுச் சித்திரக் கட்டமைப்பைக் கொண்டது இந்தப் புனைவு.

மனைவி நிறைமாதக் கர்ப்பிணி. வாளிநீரைத் தூக்கிக் கொண்டு வருகிறாள். தீவனம் கிடைக்கவில்லையா எனக் கேட்கிறாள். அதற்கு அவனிடம் வார்த்தைகள் இல்லை. அந்த மெளனம் பல்வேறு உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த ஏதுவாக வெறும் புள்ளிகளால் அந்தக் காட்சி கட்டமைக்கப்படுகிறது.

அதுக்குத்தான் மாட்டக் கொடுத்திட்டு செழிம்பு வர்றப்ப ஒண்ணு வாங்கிக்கலாமன்னு சொன்னேன் என்று அவள் கூறும் போது சார்ப்பில் சொருகி வைத்திருந்த குச்சியை உருவிக் கொண்டு அவளை அடிக்க ஓடுகிறான். ஏனோ அடிக்கவில்லை. கதை முழுவதும் அவனுடைய கோபமும் ஆவேசமும் உத்வேகமும் கதைக்கு உயிரோட்டம் அளிக்கக்கூடியவை. ஒரு பாத்திரத்தின் முழுமையான இயல்பை வடிவமைக்க கதை முழுவதும் முழுமையைத் தேடும் ஒரு பயணம் பின்னிப் பிணைந்திருப்பதைக் காண முடிகிறது.

நகையை அடமானம் வைத்தும்கூட புல் வாங்க முடியவில்லை. திருடத் துணிகிறான். அவனுடைய ஆகிருதி பற்றி கதையின் தேவையான இடங்களில் வெகுவாகச் சிலாகிக்கப்படுகிறது. அத்தகைய ஆளுமை நேர் எதிராகத் திருப்பப்பட்டு ஒரு இருண்மை வெளிப்படுகிறது. தற்கொலைக்கு முயன்றவனை மருத்துவமனைக்குத் தூக்கிக் கொண்டு ஓடுகிறார்கள்.

நிறைமாத கர்ப்பிணி அழுது புலம்பியதில் குறைப்பிரசவம் நிகழ்கிறது. சிசுவை எடுத்து சூரியனிடம் காட்டுகிறார்கள். வான் பொழிய மண் செழிக்க வாழையடி வாழையென வந்தது குழந்தை என்று குலவையிட்டனர் பெண்கள் என நிறைவுறுகிறது.

இது கதைக்களன். அதற்கு மிகப் பொருத்தமாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது மொழிநடை. வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் மண் வாசனையோடு இருக்கின்றன. மனிதர்கள் அந்த வாசனையோடு வாழ்ந்திருக்கிறார்கள். எப்பொழுதும் முரண்களையே அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கின்றன மனிதர்களின் இயல்புகள். இருத்தலும் இன்மையும். அவலமும் உயிர்ப்பும். துணிவும் இயலாமையும் என எதிரெதிர் இயல்புகள் மனிதர்களை உருவாக்கியும் சிதைத்தும் இயங்குகின்றன.

கதைக்களன் முழுவதும் நேரடியான, தெளிவான பதிவுகள் தென்பட்டாலும் ஒரு குறியீட்டுத் தன்மை உள்வயமாகத் தொனிப்பதை உணரலாம். தரிசாக, வறட்சியாகக் கிடப்பது நிலம் மட்டுமல்ல; மனிதர்களும்தான். ஒரு புத்துயிர்ப்பிற்காக மனிதர்கள் ஏங்குகிறார்கள்.  கதையின் தொடர்விளைவுகளைக் கட்டவிழ்ப்பதன் மூலம் அதன் மையத்தைத் தொட முடியும். கதைக்களனில் ஊடாடும் இயங்கியலையும் கட்டவிழ்க்க முடியும். பாத்திரங்கள், இலக்கு, தூண்டுதல், எதிர்நிலைகள் போன்றவற்றை உடைத்து ஆய்வு செய்யும் பொழுது அவை ஒரு நேர்த்தியான கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதை அறியலாம்.

கட்டவிழ்த்தல் என்பது மையத்தைக் கண்டறிய ஏதுவாக ஒரு  சிதறலை உருவாக்குவது. ஒரு பிரதியைக் கட்டவிழ்ப்பதன் மூலம் அப்பிரதியின் நேரடியான உள்ளீட்டுக்கு அப்பால் ஒன்றைக் கண்டறியலாம். புதிய அர்த்தங்களையும் மெய்நிலைகளையும் வெளிக் கொண்டு வரலாம். பிரதியின் ஆன்மாவுக்கும் சொற்களுக்கும் இடையில் உள்ள நெருக்கடிகள், அர்த்தங்களின் உயிர்ப்புமிக்க மற்றும் செயலிழந்த நிலைப்பாடுகள், பொருத்தமற்ற இயல்புகள், இருண்மையான, முரண்மிக்க நிகழ்வுகள், இரட்டைத் தன்மைகள் என அனைத்தும் கட்டவிழ்க்கப்படும் பொழுது பிரதியின் மையம் புலப்படுகிறது.

இச்சிறுகதையின் மையம் அறம் என்பது தவிர அதற்கு மேல் எதுவும் இருக்க முடியாது. இன்மையே இயல்பாக இருக்கின்ற உலகில் தேடுவதையே இலக்காகக் கொண்ட இருத்தலில் அறம் எவ்வாறு செயல்புரிகிறது என்பதை அதி நுட்பமாகச் சித்தரிக்கிறது இந்தச் சிறுபுனைவு. ஒரு நீள்கதையின் துவக்கம் போல் கட்டமைக்கப்பட்டுத் தொடர்ந்து செல்லும் போக்கில் எத்தகைய தருணத்தில் ஒரு உயிர்ப்பு நிகழும் என்பதை அறியும் பகுதி உயிரோட்டம் நிறைந்தது.

<|||||||||||||||||||||||>

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்ற கோட்பாடு குறித்த நூல்களில் வாசித்ததிலிருந்து... - மோகன ரவிச்சந்திரன்

அமைப்பியல்வாதம், அமைப்பியம், அமைப்புமையவாதம் என அழைக்கப்படும் இந்தச் சிந்தனைப்போக்கில் உள்ள “அமைப்பு” எனும் சொல் புதியதன்று. பழைய தத்துவங்களிலும் இலக்கியக் கொள்கைகளிலும் அமைப்பிய முற்கூறுகள் காணப்படுகின்றன. கதைப் பின்னல்களில் எளிமை மற்றும் தலைகீழாதல் என வகைப்படுத்துதலில் இக்கூறுகளைக் காணலாம். தொல்காப்பியர் பூக்களின் அடிப்படையில் நிலங்களை வகைப்படுத்தி மானுட ஒழுக்கங்களைத் திணைகளாக அமைத்திருப்பதில் அமைப்பியக் கூறுகளைக் காணலாம்.    

இயல் (-logy, ics) என்ற பின்னுருபுகளைக் கொண்ட சொற்கள் அறிவியல், பொருளியல் போன்று முடிந்த முடிபாகக் கருத்துகளைக் கொண்டவை. -ism என்பது இயம் அல்லது வாதம் என்றிருப்பது சரி. காந்தியம் (Gandhism), மார்க்சியம் (Marxism) போன்றவை உதாரணங்கள்.

அமைப்பியத்தின் பெயரே விளக்குவது போல், இதுவரை மூலங்கள் அல்லது மூலகங்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்டு வந்த அழுத்தத்தை அமைப்புகளுக்கு மாற்றி நோக்குவது இது. எந்தத் துறையை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டாலும், அமைப்பியம் நோக்க வேண்டிய நடைமுறையை ஒரு குறிப்பீட்டு அமைப்பாக அல்லது ஒரு பிரதியாகக் காண்கிறது. பிரதி சேர்ந்த கருத்தாக்கங்களையும் – அதாவது சங்கேதம், குறி, இலக்கணம், தொடரியல் போன்றவற்றையும் மற்றும் மொழியிலிருந்து பெறப்பட்ட எல்லாக் கருத்தாக்கங்களையும் ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்துகிறது. குறிப்பிட்ட செய்திகளுக்கு ஊடாக இருக்கும் சங்கேதங்களைக் கண்டறிவதில் அமைப்பியம் ஆர்வம் காட்டுகிறது.

அமைப்பியம், இலக்கிய விமர்சகர்களிடம் – இலக்கியக் கொள்கைத் துறையில் – கவிதையியலில் ஒரு பெரும் புத்தார்வத்தினை உண்டாக்கியது. மொழியியலிருந்து மட்டுமல்ல, மற்ற அறிவுத் துறைகளிலிருந்தும் குறிப்பாக, தத்துவம், உளப்பகுப்பாய்வியல், மார்க்சியம் இவற்றிலிருந்தும் சொற்களைப் பெற்று ஆள்கிறது. இவ்வாறு செய்யும் பொழுது, இலக்கியக் கொள்கையாகப் பிறந்த அமைப்பியம், இந்த எல்லா அறிவுத் துறைகளும் ஒன்று கூடிக் கலந்த ஒரு சக்தி வாய்ந்த தனி அறிவுத் துறையாக உருப்பெற்று விட்டது.

மார்க்சியமும் ஃப்ராய்டியமும் வற்புறுத்துவது போல, அமைப்பியமும் தோற்றங்களுக்கும் மெய்ம்மைக்கும் தொடர்ச்சியின்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. அனுபவவாதம் கருதுவது போல், மெய்ம்மை என்பது நமது புலன்களுக்கு நேரடியாகக் கிட்டுவது அல்ல; வெளிப்படையாகத் தெரியும் அர்த்தம் உண்மையான அர்த்தம் அல்ல என்றார் ஃப்ராய்டு.

மொழி மற்றும் இலக்கியப் பிரதி குறித்து மட்டுமல்லாமல் மனித மூளையின் இயக்கம் குறித்தும் அடிப்படைப் பார்வைகளை முன்வைத்துள்ளது அமைப்பியம். மொழியின் இயல்பு, படைப்பாளியின் தனித்துவம், பொருளாக்கம், யதார்த்த அறிவு பற்றி வழங்கி வரும் அதீதமான கருத்தாக்கங்களை அமைப்பியம் வலுவாகத் தாக்கி புதிய அடிப்படை வினாக்களை எழுப்பியது.

வெளிப்படையாகவும் இயல்பானதாகவும் புலப்படுவது உண்மையில் அவ்வாறே இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. தெளிவானதாகவும் இயல்பானதாகவும் காணப்படுவது தானாக ஏற்பட்டதல்ல. குறிப்பிட்ட சூழ்நிலைகளில் குறிப்பிட்ட செயற்பாங்குகள் காரணமாக அவ்வாறு நமக்குப் புலனாகிறது.

அமைப்பியம் மொழிக்கும் சிந்தனைக்கும் உள்ள உறவுக்குப் புதிய விளக்கம் தருகிறது. சிந்தனைத் தொடர் புறநிலையில் நோக்கும் போது அருவமானது. அகநிலையிலோ அது மொழிச் “சொல்லாடலின்” உள்ளுறையில் “எழுதப்பட்ட” உருவில் தென்படுகிறது. மார்க்சியவாதம் போல் அமைப்பியம் நவீனவாதத்தின் அந்நியமாதலுக்கு எதிரானது.

ஒரு பொருளின் பெயர் அல்லது அர்த்தம் “அமைப்பி”லிருந்து உருவாகிறது. அந்த அமைப்பு கட்புலனாகாத ஒன்று. உலகம் உறவுகளின் நெறிமுறையால் இணைக்கப்பட்டது என்ற கருத்தைத்தான் அமைப்பியம் வலியுறுத்துகிறது. உறவுகளின் நெறிமுறையின்றி எந்தப் பொருளுக்கும் இருப்புத் தன்மை கிடையாது. பொருள்களை அவற்றின் நெறிமுறையில் அதாவது அமைப்பின் அடிப்படையில் பார்க்கும் போதுதான் அவை பற்றிய அறிவு உண்டாகிறது. உண்மையில் மனித மூளைச்செயற்பாட்டின் முதல் அறிகுறி அமைப்புமுறைச் செயற்பாங்குதான்.

அமைப்பியம் படைப்பையோ படைப்பாளியையோ தேடுவதில்லை. படைப்பு எந்த ஒழுங்கமைவின் கீழ் உருவானதோ, அந்த ஒழுங்கமைவைத் தேடுவதிலேயே குறியாக உள்ளது. அமைப்பியத்தில் இலக்கிய வெளிப்பாட்டைக் காட்டிலும் மொழிக்குத்தான் முதன்மை. அப்படி எனில் எல்லா இலக்கிய வெளிப்பாடும் (பிரதி) முன்னமே எழுதப்பட்ட ஒழுங்கமைவின்படி அமையப் பெறுகிறது.

மொழி, யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது என்பதற்குப் பதிலாக, அமைப்பியச் சிந்தனை “மொழியின் அமைப்பு யதார்த்தத்தை உருவாக்குகிறது” என்ற கருதுகோளை வலியுறுத்துகிறது.

அமைப்பியம் பற்றி, அதன் முறையியல் பற்றி வேறு சில குறைகளும் கூறப்படுவதுண்டு. குறிப்பாக, அமைப்பியம் ஒரு புனர்-பிளேட்டோனியவாதம் என்ற விமர்சனம் உண்டு. ஏனெனில் இது குறிப்பிட்டதொரு பருப்பொருள் என்ற கருத்தைத் தூக்கி எறிந்து விட்டு, அதன் இடத்தில் அதைப் பிரதிபலிப்பாக அல்லது நிழலாட்டமாகக் கருதுகிறது.

அமைப்பியத்தில் குறிப்பான் என்பது குறிப்பீட்டைவிட முதன்மையானது என்றும், தனித்தது என்றும் கருதப்பட்டது. ஆனால் பின்-அமைப்பியத்தில் குறிப்பானும் குறிப்பீடும் பிரிக்க முடியாதவை. ஆனால் ஒன்றிணைந்தவை அல்ல என்று கருதப்படுகிறது. 

பின்-அமைப்பியம்

அமைப்பியத்திற்கு எதிராகத் தோன்றிய அல்லது அதன் நீட்சியாகத் தோன்றிய பல வகையான, பலதுறைகளிலும் தோன்றிய எதிர்வினை பின்-அமைப்பியம். பின்-அமைப்பியமும் ஒரு தீவிர மொழிநிர்ணய வாதமே. மொழி தன்னைத் தானே சுட்டிக் கொள்வது என்று சசூர் கூறிய அடிப்படையுடன், மொழி என்பது ஒரு சுய பிரதிபலிப்பு என்ற அடிப்படையும் பின்-அமைப்பியத்தில் இணைந்து கொண்டது. இந்த உலகமே குழப்பம் என்பதனைத் தன்னியல்பாகக் கொண்டிருக்கும் போது, இதில் படைக்கப்படும் மொழி, இலக்கியம் இவற்றில் மட்டும் ஒருங்கமைவு எங்கிருக்க முடியும்? எனவே மொழியும் குழப்பமானது; அதில் ஒருங்கமைவும் இல்லை என்பதால், மையம் என்ற அமைப்பு என்பதும் இல்லை என்று கூறுவதிலிருந்து பின்-அமைப்பியம் தோன்றுகிறது.

அமைப்பியத்திற்கும் பின்-அமைப்பியத்திற்கும் பல ஒற்றுமைகள் உண்டு. இரண்டுமே சார்புவாதம், எதிர்யதார்த்தவாதம் ஆகியவற்றில் உடன்படுபவை. அமைப்பியத்தினை நியூட்டோனிய (பருமைநிலை) இயற்பியலுக்கு ஒப்பிட்டால், பின்-அமைப்பியத்தினை ஐன்ஸ்டீனுடைய (நுண்நிலை) இயற்பியலுக்கு ஒப்பிடலாம்.

மொழி தனக்குள்ளாகவே தகர்ப்பமைப்புச் செய்யும் தன்மை எல்லா அமைப்புகளையும் உடைத்து நொறுக்குவதற்குப் பயன்படும் எனவும், இதனால் ஆளும் அதிகார அமைப்புகளை அழிக்கலாம் எனவும் பின்-அமைப்பியம் நம்பியது.

மொழி தன் அர்த்தங்களைத் தானே அழித்துக் கொள்ளும் மற்றும் ஒத்திப் போடும் பாங்கினையும் (தெரிதா), அதே மொழி, பிரக்ஞையின் கட்டமைப்பாக இருக்கும் நிலைமையையும் (லக்கான்), இந்த மொழியே அதிகார அமைப்புகளுக்கு அடிப்படையான தளம் அமைத்துத் தருவதையும் (ஃபூக்கோ) பின்-அமைப்பியவாதிகள் உணர்த்தினர்.

மானிட இனம் உண்டாக்கிய குறிகளை அறிவதில் அறிவியல்முறை என்ற ஆயுதத்தோடு வீரமாக ஈடுபட்டது அமைப்பியம். பின்-அமைப்பியமோ கேலி, விளையாட்டு, ஆட்டம், கிண்டல், நையாண்டி இவற்றை ஆயுதமாகக் கொண்டு தன்னையே சோதித்துக் கொள்கிறது. இவ்விதச் சோதனை நிர்ணயவாதத்திற்கு எதிரி. இறுகிப் போதலை அடியோடு அழிக்கும் ஆயுதம். ஆயினும் தன்னைச் சோதித்துக் குறை கண்டுவிட்டால் போதுமா, அடுத்த அடிவைப்பு என்ன என்பது தான் கேள்வி. இதற்குப் பின்-அமைப்பியம் பதில் சொல்ல மறுக்கிறது.   

<|||||||||||||||||||>